Expertise partagée de la Tate Gallery et de l'ICC

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Bulletin de l'ICC, n^º 29, juin 2002

Expertise partagée de la Tate Gallery et de l'ICC

par Jacqueline Ridge, restauratrice principale de tableaux, et Joyce Townsend, scientifique principale en conservation, Tate Gallery, Londres, Royaume-Uni

Dans le cadre de la recherche entreprise par la Tate Gallery pour mieux comprendre les techniques et les matériaux utilisés dans les tableaux de la Confrérie préraphaélite, nous avons récemment passé quelque temps à l'ICC en compagnie de Leslie Carlyle (restauratrice principale, historienne des matériaux à la Division de la recherche sur les méthodes de restauration et les matériaux). En une semaine de travail intensif, nous avons accompli beaucoup de choses.

Les tableaux de la Confrérie préraphaélite ont attiré l'attention de plusieurs au fil des ans — en partie en raison de la disponibilité de la documentation de première source, comme des lettres et des biographies. Les couleurs très lumineuses, l'application originale de la peinture, l'utilisation légendaire du blanc de zinc comme couche de préparation sur laquelle la peinture est appliquée alors que la couche est encore humide, ainsi que la condition parfaite des œuvres sont des éléments fréquemment et explicitement cités dans la littérature sur l'histoire de l'art. Le Département de la conservation de la Tate Gallery est actuellement engagé dans un important projet de recherche visant à examiner, à documenter et à interpréter les matériaux utilisés dans les œuvres clés de ces artistes.

Une question spécifique au matériel utilisé est l'utilisation bien établie de la résine de copal à la fois comme ajout à la peinture et comme vernis. Malheureusement, une analyse préliminaire¹,² des échantillons prélevés de diverses œuvres sur lesquelles, selon la littérature, on aurait utilisé de la résine de copal n'a pas permis de confirmer la présence de ce produit. Toutefois, les relevés de l'indice de réfraction de la peinture qui ont été effectués à la Tate Gallery étaient élevés — signe clair que l'huile de lin n'était pas l'unique liant et que le copal était un matériau sur lequel il valait la peine de faire enquête.

À cette étape, il devenait évident qu'il fallait arriver à mieux comprendre les raisons pour lesquelles les artistes décidaient d'ajouter du copal à la peinture. Pour cela, il fallait arriver à reproduire les couches de peinture notées dans les œuvres. Contrairement à l'ICC, la Tate Gallery ne possède pas actuellement³ l'expertise ou les installations permettant de produire les huiles et les vernis au copal nécessaires.⁴ C'est la raison pour laquelle nous avons décidé de prendre contact avec l'ICC. Il était également très avantageux d'utiliser les matériaux faisant déjà l'objet d'une analyse et d'une étude dans le cadre du travail effectué par M^me Carlyle à l'ICC.

Notre objectif était d'arriver à préparer des peintures à base de copal en se servant des pigments de glacis habituellement utilisés dans les tableaux de la Confrérie préraphaélite⁵ de la Tate Gallery : rose garance, vert émeraude, bleu de cobalt et bleu d'outremer. Les pigments préparés selon les techniques prémodernes ont été tirés des archives sur les matériaux de la Tate Gallery et de l'ICC. La résine de copal était ajoutée de trois façons :

• comme vernis à l'huile de copal appliqué directement sur le pigment sec;
• comme pigment sec mélangé à de l'huile de lin et du vernis d'huile de copal;
• comme pigment sec mélangé à de l'huile de lin et du megilp à base de copal.

Les pigments des peintures ont été broyés à la main afin d'obtenir une couleur de glacis maniable. Les quantités de pigment, d'huile, de vernis au copal, etc. ont été notées (afin de déterminer la quantité précise de copal nécessaire pour obtenir, dans la pratique, une peinture utilisable — un élément sur lequel les sources documentaires sont malheureusement silencieuses). Durant l'application de ces reconstructions sur des couches d'apprêt soigneusement choisies, nous avons noté l'effet du copal (dans ses différentes versions) et du diluant sur la couleur, la touche et la durée de séchage. Les résultats obtenus ont été dès plus colorés! Une fois la peinture sèche, certaines parties des supports ont été recouvertes de vernis à
l'huile de copal.

Nous avons effectué deux séries de reconstructions, une conservée à l'ICC et une autre qui fut ramenée à Londres. La prochaine étape consistera à consigner les renseignements suivants à la Tate Gallery en prenant une mesure des couleurs :

• l'impact des différents apprêts sous les couleurs de glacis;
• l'impact de l'ajout de copal par rapport à son absence;
• l'impact du vernis contenant du copal;
• l'index de réfraction des diverses préparations au copal.

Les supports seront par la suite vieillis artificiellement de 150 ans à la Tate Gallery en se servant à la fois de la lumière et de la chaleur, pour simuler les tableaux de la Confrérie préraphaélite qui remontent aux années 1850. Des études de détectabi-lité et des comparaisons de méthodes analytiques de vieux matériaux au copal pourront alors être effectuées, en collaboration avec Klaas Jan van den Berg de l'Institut néerlandais du patrimoine culturel d'Amsterdam. Elles seront utiles aux autres institutions qui voudront analyser ces matériaux plutôt difficiles à percer.

Cette approche à la recherche de matériaux nous permet de combiner l'expertise de Leslie Carlyle en histoire des matériaux, les éléments de preuves techniques de l'importante collection d'œuvres de la Confrérie préraphaélite à la Tate Gallery et les ressources scientifiques de l'Institut néerlandais. Les résultats, qui seront publiés en 2003–2004, seront utiles aux restaurateurs, aux scientifiques en conservation et aux historiens de l'art. De plus, ils seront communiqués au grand public par l'intermédiaire de livres et de conférences.

1. van den Berg, K.J., J. van der Horst et J.J. Boon. « Recognition of Copals in Aged Resin/Oil Paint and Varnishes », ICOM Committee for Conservation 12th Triennial Meeting Lyon 29 August — 3 September 1999: Preprints Volume 2. Londres, James & James (Science Publishers) Ltd., 1999, p. 855—861.
   
2. Hackney, S., J. Ridge, J.H. Townsend, K.J. van den Berg et L. Carlyle. « Visual Deterioration in Pre-Raphaelite Paintings », Deterioration of Artists' Paints: Effects and Analysis (une rencontre conjointe des deux groupes de travail responsables des peintures du Comité pour la conservation du Conseil international des musées, et de la division des peintures du United Kingdom Institute for Conservation) (sous la direction de A. Phenix), Londres, British Museum, 2001, p. 57—59.
3. La Tate Gallery finalise actuellement un énoncé de conception d'un nouveau centre abritant les collections. La visite effectuée à l'ICC a été l'occasion pour nous d'observer un autre édifice de dimensions et de fonctions semblables.
4. Carlyle, L., N.E. Binnie, G. van der Doelen, J. Boon, B. McLean et A. Ruggles. « Traditional Painting Varnishes Project: Preliminary Report on Natural and Artificial Aging and a Note on the Preparation of Cross-sections », Varnish: Material - Aesthetics - History: International Colloquium, Braunschweig, 15—17 June 1998, Braunschweig, Allemagne, Musée Herzog Anton Ulrich, 1999, p. 110—127
5. Hackney, S., R. Jones et J. Townsend. Paint and Purpose: A Study of Technique in British Art, Londres, Royaume-Uni, Tate Publishing, 1999, p. 74—85.